| Maquinaria de dominación |
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| La muestra Documenta de Kassel XI finalizó recientemente en Alemania. La Isla estuvo representada por dos de sus plásticos. |
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| por DENNYS MATOS, Madrid |
Parte 2 / 2 |
En esta Documenta XI la presencia cubana estuvo marcada por obras de Tania Bruguera y Carlos Garaicoa. Bruguera se presentó con los performances Ningún título (2001), de la serie Ingenieros del alma, y El peso de la culpa (1998). En ambos quizás se apele demasiado a elementos teatrales y literarios, retardando la fuerza e intensidad expresiva del mensaje. Este efecto es visible sobre todo en El peso de la culpa, al que pertenece Destierro. Su discurso se fragmenta en ciertas espectacularidades por una concepción más narrativa que plástica de su contenido semántico. Sin embargo, en los momentos en que la ecuación se invierte, como sucede en La carga de la culpabilidad, Tania puede llegar a alcanzar una expresión transparente y precisa. Estas obras convierten la interioridad, su carga subjetiva y el cuerpo como soporte comunicativo, en energía y espacio de expresión auténticamente liberadores. Energía que se traduce en enfrentamiento, o más bien en estrategia de resistencia contra las instancias —ya sean políticas, sexuales o ideológicas— que pretenden someterla.
La obra de Carlos Garaicoa, en forma de instalación, plantea un comentario crítico sobre el estado actual de la arquitectura y el urbanismo en La Habana. Ciudad a la que se toma como referencia del país entero para reflexionar en torno a los paradigmas estéticos, ideológicos y sociales impuestos a la producción arquitectónica y urbanística de la Era Socialista. Se hace ver cómo el privilegio de una arquitectura contingente, determinada por los enunciados de la ideología revolucionaria, obvió casi totalmente el cuidado y restauración del patrimonio arquitectónico anterior. Pero esta propuesta postula también, desde el punto de vista poético, reconstruir una ciudad imaginaria, un proyecto arquitectónico y urbanístico capaz de generar el rostro de una ciudad otra, posible pero utópica en sí misma (porque intenta reconstruirse a partir de los fragmentos y restos de las construcciones socialistas inacabadas por causa de la crisis, y de la ruina en la que ha quedado mucha de la arquitectura producida antes del 59. Porque intenta una reconstrucción espiritual de las almas que protagonizan, en los espacios y construcciones, la existencia misma de la ciudad).
La Documenta XI pasará a la historia por ganar 6000 metros cuadrados más de exposición, además de romper con la tradición de exclusividad de los directores artísticos europeos. Pero, fundamentalmente, por postergar, una vez más, un análisis serio y riguroso que considere la presencia de las "zonas periféricas" como compresión de las obras, partiendo de sus condiciones y contextos culturales de producción, sin remitirlo a su procedencia geopolítica. Porque al final quedó demostrado que no valía la buena voluntad del director artístico, Okwi Enwezor, para lograr que esta presencia fuera más que una concesión, una toma de posición honesta a favor de una verdadera pluralidad cultural. Ello estaba ya calculado, un poco al modo en que las periferias "arrancan" las concesiones a sus metrópolis. Lo que a la postre no es más que una reactualización de ciertos mecanismos de dominio devenidos obsoletos o ineficaces por los mismos desajustes que provoca la maquinaria de dominación.
Contra esta realidad poco o nada pudo hacer Okwi Enwezor, del mismo modo que poco o nada pudo hacer Harald Szzemann —curador de la Documenta V en 1972— como director artístico de la última Bienal de Venecia. Por más que se preocupara Szeeman de invitar, por ejemplo, a los artistas latinoamericanos o africanos. Apenas sirvió para algo este esfuerzo, cuando los organizadores de la Bienal literalmente desterraron el pabellón latinoamericano a una localidad situada a 23 kilómetros de los recintos expositivos en Venecia. Lo que demuestra que el debate, si no se quiere andar todavía por las ramas, debe plantearse en términos políticos, incluso primero que en términos artístico-culturales. Sería la fórmula más eficaz para desenmascarar aquellos enunciados que, ocultando su contenido político, construyen los pre (juicios) sobre los cuales realmente se basa el criterio de selección aplicado al arte y, en general, a la producción cultural de las llamadas "zonas periféricas".
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