| El poder obliga en todas partes |
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| La obra plástica de Glexis Novoa en el marco de la institucionalización de la cultura nacional. |
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| por DENNYS MATOS, Madrid |
Parte 3 / 3 |
To be or not to be (1988, "etapa romántica") puede verse como una burla a la superficialidad y el esnobismo, a la complacencia de las falsas y autoproclamadas "vanguardias" del mundillo artístico cubano de aquel momento. Las facturas desfachatadas de sus obras, sus texturas a medio hacer —destacando una falta de rigor y profesionalidad bochornosa—, son como un grito a la imposibilidad de insertarse en los circuitos de un mercado artístico inexistente. Pero este gesto tiene también otra cara: la de crear sin tener en cuenta los aires que lleva y trae el mercado (a estas alturas, en cualquiera de las esferas de creación, ello es algo obsoleto y también un privilegio). Un mercado que, de existir, más que el ideal sería el natural para la circulación y consumo de sus obras, porque los referentes de su interpretación remitirían al contexto político y sociocultural inmediato donde fueron producidas. En una postura cercana a lo cínico, e inmerso ya hasta los tuétanos en la realidad circundante, Glexis asume su "etapa práctica" con una frívola pretensión de "enseñar" su capacidad para crear obras acabadas y susceptibles de competir a nivel de mercado. Un mercado que, por inexistente, tornaría en absurda la poética de las propia obras si no fuera por la disección comunicativa que el artista realiza sobre las contingencias político-ideológicas, constituyéndose en reflejo y al mismo tiempo en realidad de las mismas. Sobre estas obras de Glexis, escribe Tonel: "El pragmatismo condujo a la pintura; mejor aún, a una pintura cargada de 'evidencias pictóricas'; proclamación del material; textura, formatos inusuales, apelaciones a la historicidad del medio (dripping, abstracción, pop...) o al prestigio de los géneros (el retrato). Todo apuntando a sobredimensionar irónicamente la envoltura, a subrayar su 'artistaje', tal vez como artimaña para velar la gravedad del tema enfrentado en las nuevas obras, el cual podría enunciarse como una reflexión sobre el poder".
Esa apariencia como congelada de las imágenes, esa sobreactuación hasta lo patético que recorre sus obras de la Bienal de La Habana (1989) y la exposición colectiva Kuba. O.K en Kunsthalle Düsseldort un año después, revelan una crítica profunda y mordaz a los esquemas institucionales del arte propuestos por el poder revolucionario para la cultura masiva. De ahí que en estas obras de Glexis sea notoria cierta redundancia, cierta reducción de los horizontes interpretativos. Algo que tiene su respuesta en el hecho de que el artista está radiografiando la semántica empleada por el poder para destilar sus mensajes. Está desmontando los mecanismos que reproducen esos mensajes redundantes, divorciado de la polisemia propia del arte (nada de ambigüedades y, mucho menos, de diferentes niveles de lectura), porque de lo que se trata es de adoctrinar, no de hacer pensar. Glexis hace ver como la redundancia es la naturaleza comunicativa intrínseca en el lenguaje del poder, que le permite pilotar la interpretación de los fenómenos en una única dirección: ello desvela que muchos de los artefactos que se nos presentan como manifestaciones de la cultura popular no son más que la objetivación de ese correlato del discurso político, cargado de enunciados y doctrinas ideológicas. La manipulación que hace el poder del arte popular deviene en arte kitsch, engendro al que Humberto Eco califica "como una comunicación en la que el proyecto fundamental no es involucrar al lector en una aventura de descubrimiento activo, sino simplemente obligarlo con fuerza a advertir un determinado efecto creyendo que en dicha emoción radica la función estética". En efecto, las obras de Glexis correspondientes a su "etapa práctica", y otras agrupadas en Logros de la economía —mitificando los logros económico-sociales en Cuba— vituperan la falacia que se esconde tras esas representaciones (artísticas) de carácter pedagógico y utilitarista, cuya función esencial es inocular cierto estado de inmovilización en el público para mantenerlo en actitud gregaria, facilitando el control totalitario.
La obra posterior de Glexis Novoa mantiene la crítica sobre los sistemas de representación en la sociedad contemporánea. Propuesta que se evidencia en la reciente muestra Safe & Quiet (2002), en la Bernice Steinbaum Gallery, de Florida (USA). Como reconoce Tonel, "los emblemas y totems de su obra reciente parodian el lenguaje de logotipos estandartes e 'imágenes corporativas' a través del cual el poder se nos hace visualmente más asequible con resortes como la simplicidad formal, la simetría, las recurrencias fálicas o la apelación al lugar (gráfico) común". Por otro lado, la insistencia de Glexis en desvelar los efectos calculados de los sistemas de representación modernos, asociados a la lógica del poder, le ha hecho deslizar su obra a una parcela opuesta: la de obviar los efectos (léase erradicar la imitación paródica) y desplazar el interés no ya a la obra en sí misma, sino a la poética que la construye, es decir, al procedimiento mediante el cual se organiza y produce su contenido estético. Tal vez una forma más sofisticada (obsesionada) de seguir pasándole la cuenta a las imágenes y representaciones del poder.
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