| Grenet y sus andanzas |
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| Hace 109 años nacía en La Habana uno de nuestros músicos más emblemáticos. |
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| por JOAQUíN ORDOQUI GARCíA, Madrid |
Parte 1 / 2 |
Eliseo Grenet nació en La Habana, el 12 de junio de 1893: ayer se conmemoró el 109 aniversario de un acontecimiento que tuvo interesantes repercusiones en nuestra música y en sus andanzas allende los mares.
Claro que cuando tenía 5 años y comenzó sus estudios de piano no podía imaginar que su nombre sería uno de los más emblemáticos entre los compositores cubanos, aunque es posible que a los 9, cuando estrenó su primera comedia musical (La geografía física) en el colegio, ya tuviera entre sus sueños lo que sería la profesión de una vida relacionada casi siempre con este género, al cual estuvo unido desde muy joven y cuyas manifestaciones más importantes obtuvieron su participación de diferentes formas. En el mundo del espectáculo se inició cuando tenía 13 años, acompañando al piano las películas que se exhibían en el cine La Caricatura, y a los 23 realizó una gira por la Isla como director musical de la compañía más importante del teatro bufo en el siglo XX, la de Arquímedes Pous.
Esta manifestación cultural ya desaparecida data de principios del siglo XIX, cuando el criollo Francisco Covarrubias comenzó a adaptar el teatro vernáculo español a nuestra realidad y, lo que es más importante, al hacerlo sustituyó paulatinamente las formas musicales peninsulares por aquellas que se estaban gestando en Cuba y que fueron el origen de lo que hoy conocemos por música cubana. Este primer teatro vernáculo no se llamaba todavía bufo, pues el nombre lo adquirió, según narra Cristóbal Díaz Ayala en Cuando salí de La Habana, a partir de la fundación, en 1866, de Los Bufos Madrileños, que encontraron sus homólogos habaneros en 1868, con la creación de Los Bufos Cubanos. El género completó su ciclo mestizo y criollo al adquirir la costumbre de los minstrels norteamericanos de disfrazar a actores blancos para que representaran caricaturas de negros.
En la Isla, las relaciones entre la cultura del poder —blanca, occidental y católica (podríamos decir BOYC, a la manera que los norteamericanos utilizan WASP)— y la cultura popular mestiza, con gran influencia pagana, han sido siempre contradictorias, neuróticas y oscilantes. Si en los Estados Unidos es relativamente fácil establecer una cronología ascendente del reconocimiento de la población negra, sus derechos y su cultura, en nuestro país esas conquistas han sido y son fluctuantes, hasta el punto que la colonia decimonónica llegó a aceptar y permitir lo que la república prohibió. Igualmente, la situación de los africanos y sus descendientes era mucho más tolerable durante los primeros tiempos de la colonia (S. XVI y comienzos del XVII) que a partir del establecimiento de la economía de plantación.
En la música, este complejo fenómeno ha influido de formas muy diversas en el desarrollo de la cultura nacional, lo cual se refleja, como no podía ser de otra forma, en el lenguaje y en la denominación de las categorías genéricas. Afro, afrocubano y negro son adjetivos utilizados de forma diferente en distintas épocas, muchas veces con absoluta falta de lógica, hasta el punto que el son, la más mestiza de nuestras manifestaciones musicales, fue considerada alguna vez "cosa de negros". Hablando con propiedad, las únicas formas que podríamos denominar afrocubanas son las relacionadas con las liturgias cubanas: santera, ñáñiga y palera.
En el interior de esa variante criolla que fue el teatro bufo, se desarrolló un esquema burlesco que mucho tenía de racista y cuyas víctimas principales eran el negro y el gallego (es decir, el español), probablemente los elementos de nuestra nación a los que nuestros criollos blancos del XIX de una u otra forma se enfrentaban.
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