| Mítica, utopía y poética |
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| La escultura en Alejandro Aguilera: del discurso histórico-político a la abstracción. |
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| por DENNYS MATOS |
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Hoy es bien conocido que la irrupción de la generación de los 80 en el panorama pictórico cubano fue un fenómeno renovador y profundamente fecundo. Pero del mismo modo también lo fue —quizás en mayor medida— para una escultura que estaba en franco proceso de estancamiento. Sobre todo porque ésta, históricamente, no contaba con los frutos que aquélla ya había logrado desde las primeras vanguardias del siglo XX. Y porque, en general, arrastrando un enfoque tradicional y mecanicista de la escultura, se asumía la contemporaneidad como mera reactualización de las tendencias o de los materiales empleados en las obras, privando a la expresión escultórica de una verdadera búsqueda que, alejada de los esquemas formalistas, se adentrara en el desarrollo de un lenguaje conceptual propio.
La obra de Alejandro Aguilera es consciente de estas limitaciones y junto a las de Félix Suazo, Angel Ricardo Ríos, Alexis Somoza y Florencio Gelabert, entre otras, se deshace, de un zapatazo, de la ortodoxia escultórica reinante para investigar, desde diferentes y sólidas poéticas, las múltiples aristas de la cultura nacional. En este sentido la propuesta de Aguilera, sobre todo en sus trabajos de mediados y finales de los 80, aborda cómo se estructuran los elementos míticos dentro de un contexto sociocultural determinado, y el modo en que éstos se relacionan con la historia. Por eso, al trabajar con la simbología histórica, muchos de los trabajos de este tiempo acusan la presencia de fuertes contenidos políticos. Un ejemplo de ello son las obras La sabrán defender todavía y Playitas y el Granma. En ésta el autor se ha apropiado del motivo religioso, muy popular en las casas cubanas, donde aparece una embarcación en medio de la tempestad con los marineros implorando salvación a la virgen que figura en el cielo. La obra de Aguilera comparte la puesta en escena del relato, pero se han cambiado los intérpretes y también el decorado. José Martí (remando) y Fidel Castro junto a Camilo Cienfuegos, son ahora los presuntos marineros, y Changó, la deidad afrocubana, ha ocupado el lugar de la virgen.
El autor ha hecho coincidir en el plano de un relato mítico religioso, dos sucesos trascendentales en la historia de Cuba. Por un lado, el desembarco de Martí por Playitas, que significó la última guerra de liberación contra el colonialismo español. Por otro, la llegada de los expedicionarios del Granma, que a la postre marca la caída de la dictadura de Batista y el comienzo del período revolucionario. Así, Playitas y el Granma constituye una reflexión acerca de la lectura teleológica que han hecho los enunciados político-ideológicos de la revolución —producida por la manipulación partidista de la historia de Cuba—, dirigidos a hacer ver que la dictadura actual se fundamenta y es heredera directa de todo el movimiento revolucionario y de liberación anterior. Ello pone de manifiesto, en una dirección, el carácter mítico de esta "visión histórica", y, en otra, la crisis de legitimidad que sufren las ciencias sociales encargadas de legitimar estos contenidos culturales.
A mediado de los 90 las obras de Aguilera se alejan de estos contenidos críticos para sumergirse en la multiplicidad expresiva del arte como lenguaje de su utopía personal. En cuanto a su poética, sin abandonar el formato tridimensional, aparece en obras bidimensionales de carácter conceptual y abstracto. Es una etapa en que el artista contacta con la cultura mejicana, su historia, personajes y simbologías. En esta línea se encuentran obras como Instrumento colonial e instrumento colonial (1994), o la serie Paisajes coloniales (1995), donde proyecta sobre estos discursos una visión —del espacio cultural en que vive— marcada por la inmediatez subjetiva de su individualidad.
En obras más actuales el artista da un giro hacia la abstracción, como puede apreciarse en la serie Dibujo Negro. Pasado Formal. Cosa que resultaría paradójica respecto a su obra anterior si no se advirtiera que la expresión de lo abstracto no constituye en realidad el lenguaje de su poética. Aquí más bien cita su mismo canon, representando sus potencialidades ideo-estéticas para la investigación sociocultural, que practica en el terreno del lenguaje del arte.
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