| Saumell o la trascendencia insospechada |
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| Un panegírico del padre del nacionalismo musical en Cuba. |
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| por JOAQUíN ORDOQUI GARCíA, Madrid |
Parte 1 / 2 |
Nació en La Habana, en 1817. El día y el mes no lo ofrecen ni Carpentier ni Orovio. Si esta semblanza la firmara Gila, probablemente diría que era de familia tan pobre que no alcanzó para completar la fecha. Fue el padre del nacionalismo musical en Cuba y se propuso escribir una ópera con tema y música cubanos sólo tres años después de que Glinka inaugurara el nacionalismo ruso, que fue el primero.
Alejo Carpentier afirma que era un pianista aceptable, aunque no brillante, lo cual podría hacernos pensar que alguna vez lo escuchó. Fue discípulo de Juan Federico Edelmann y de Maurice Pyke, director de ópera italiano que visitaba Cuba. Fue, también, el paradigma de una persona de escasos recursos que decide dedicar su vida a la música a cualquier precio. El que tuvo que pagar Saumell consistió en trabajar ininterrumpidamente en los más diversos menesteres, eso sí, todos relacionados con la música. Interpretaba diversos instrumentos en cualquier lugar donde fuera necesario: el violoncelo, cuando faltaba el titular de la Filarmónica; el órgano, cuando enfermaba el instrumentista de alguna iglesia... Impartía clases en la academia, participaba en funciones benéficas, escribía arreglos, en fin, cualquier cosa que le permitiera llegar al día siguiente.
Alrededor de 1839, Manuel Saumell se enamora de Dolores de Saint-Maxen, quien, además de cantante, era hija de una familia con recursos, para la que nuestro músico era indigno pretendiente. Saumell intentó una respuesta monumental y romántica para resolver las románticas contradicciones de su amor imposible: escribir una ópera, la primera cubana, que lo consagrara, lo llevara por los caminos de la inmortalidad y, de paso, que sirviera para ser aceptado por la familia de Cecilia. O viceversa.
A principios del siglo XIX y bajo la influencia francesa e italiana, la ópera representaba el espectáculo musical por excelencia. A nivel comercial, quienes a ella se dedicaban obtenían réditos mucho mayores que los que se consagraban a la música pura. Para la oligarquía, la asistencia al teatro significaba un acto social importante e independiente del goce estético que producía a individuos sensibles. Triunfar en ese género prestigiaba y daba plata. Saumell trató de conseguir un libreto basado en Antonelli, una novela de Echevarría donde aparecían indios y negros. Aunque Shakespeare había basado una de sus obras más importantes en los amores de un moro casi negro varios siglos antes, para los criollos blancos semejante pretensión era ridícula. Saumell fue desalentado de todas las maneras posibles y, algún tiempo después, Dolores le puso la tapa al pomo, al darle calabazas con el escritor Ramón Palma. La ópera jamás fue escrita y Saumell volvió a su agitada vida repleta de cotidianeidad y carente de trascendentalismo, al menos en apariencia.
Durante la mayor parte del siglo XIX reinaban en Cuba (al igual que en las capitales europeas) los bailes de salón. Uno de ellos, conocido como contradanza, tendría enormes consecuencias en el devenir de nuestra música y encontró en Saumell su más profético y talentoso representante. Este género llega primero a Santiago de Cuba, de la mano de los hacendados franceses que escapan de la revolución haitiana (aunque su origen parece ser normando y su nombre una perversión de country dance). A pesar de que se trataba de un género bailable, también solía ser escuchado en los salones de la burguesía citadina, casi siempre desde un piano. Sin embargo, composiciones tan minimalistas no prestigiaban en una época en la que reinaba lo monumental y en la que los compositores europeos pugnaban por la concepción de orquestas cada vez más gigantes, hasta el punto de que esa cultura casi olvidó, durante un siglo, todo el legado concertista barroco y clásico.
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