| Nueva York, meca del mambo |
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| Un recorrido anecdótico a través de la génesis, la evolución y los principales cultores del género. |
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| por ARSENIO RODRíGUEZ, Barcelona |
Parte 3 / 3 |
1. Es la primera vez que un género de música bailable se vale de procedimientos armónicos que eran, hasta hace poco, el monopolio de compositores calificados de 'modernos' —y que, por lo mismo, asustaban a un gran sector del público.
2. Hay mambos desechables, pero los hay de una invención extraordinaria, tanto desde el punto de vista instrumental como desde el punto de vista melódico.
3. Pérez Prado, como pianista de baile, tiene un gran sentido de la variación, rompiendo con esto el aburrido mecanismo de repeticiones y estribillos que tanto contribuyó a encartonar ciertos géneros bailables antillanos.
4. Todas las audacias de los ejecutantes norteamericanos de jazz, han sido dejadas muy atrás por lo que Celibidache llama el más extraordinario género de música bailable de este tiempo".
Por otra parte, asegura Radamés Giro, casi siempre que se habla de las influencias de Pérez Prado como compositor y orquestador, se menciona a Stan Kenton, aunque casi nunca se profundiza en el tema. Es indudable que cuando Kenton graba en 1947 El manisero, de Moisés Simons, hace una orquestación que "tiene en sus disonancias —de segundas menores proyectadas en el registro agudo de las trompetas— todas las características mamboleras que Pérez Prado empleaba en los suyos", antes y después de consagrado su ritmo a nivel internacional.
Observemos, sin embargo, con el historiador del jazz Marshall W. Stearns, que el "parecido (...) es superficial. En los arreglos de Prado, la sección de metales de seis hombres realiza prodigiosas hazañas con el ritmo, la armonía y la melodía, mientras que los saxofones quedan más o menos en segundo término —o sea, lo contrario del procedimiento usual en jazz. Prado completa la actuación con su semigruñido, semigrito ocasional (...). La combinación es dramática y precisa, pero sin la palpitante pulsación de (Tito) Puente o la bien asimilada mezcla de Machito".
Leonardo Acosta expone un punto de vista que difiere del planteado por Stearns: "Se ha dicho hasta la saciedad que Pérez Prado logró su peculiar estilo basándose en los ritos cubanos y en el formato y orquestaciones (o arreglos) tomados del jazz, en particular de la banda de Stan Kenton. Este esquema, difundido hasta por los más sagaces críticos e historiadores del jazz, y repetido por los cubanos (...), es cierto sólo en parte, y nos impide ver los auténticos logros del gran músico matancero. Porque en su modo de orquestar, Pérez Prado procedió en esencia de manera opuesta a la de Stan Kenton y sus arreglistas".
En los momentos en que Kenton aumentaba su sección de trombones a cuatro y luego a cinco, Pérez Prado empleaba un solo trombón que utiliza para efectos como pedales, acentuaciones rítmicas o "gruñidos". Su sección de trompetas sí llegó a cinco (al igual que Kenton, WoodyHerman y otros), pero empleó mucho más los pasajes en unísonos, estableciendo un constante contrapunteo con los saxofones.
En fin, el mambo —con fuerte influencia del jazz— fue capaz de bailar en casa del trompo y dejar una profunda huella (dando entrada al chachachá), que aún puede sentirse.
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