| Humor versus poder |
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| Una mirada reflexiva en torno a la obra del artista plástico Lázaro Saavedra. |
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| por DENNYS MATOS, Madrid |
Parte 1 / 2 |
En el contexto de las artes plásticas de los 80, fue el grupo Puré quien más furibunda y certeramente atacó esa aureola de sacralidad que rodea la obra de arte dentro de la galería. Puré —que agrupó, entre otros, a Adriano Buergo, Ana Albertina y Lázaro Saavedra— rompe con el formalismo de la obra vista como una unidad que responde a determinados atributos: acabado, factura visual cuidada, montaje y distribución bajo estrechos límites de espacio y rigor del oficio, condicionados todos por los cánones de la retórica academicista. De esa champola iconoclasta brota la singular obra de Lázaro Saavedra; ella mezcla, por un lado, imágenes, coloridos y visiones del arte popular, y por otro, información, profesionalidad y profundo conocimiento de los mecanismos institucionales del arte.
El componente popular implícito en su poética viene dado porque, como otros tantos artistas de la década del 80, Saavedra está inmerso hasta los tuétanos en los sectores populares. Por eso, el modo de enfocar y, sobre todo, la actitud que asume frente a las diferentes temáticas abordadas en sus obras, tiene ese chispeante ingrediente público. El artista como individualidad dentro de una sociedad fuertemente colectivizada, el sistema institucional y las distintas posiciones del arte en el campo de la producción cultural, así como la relación artista-obra-espectador en el proceso de recepción, son algunos de los temas fundamentales de sus primeros trabajos. De esta etapa son las instalaciones Plásticos de todas las sextas uníos y El altar a San Joseph Beuys (1989), dedicado a este artista alemán. En general, ambas reflexionan, en clave de humor, acerca de las instancias de legitimación, el mercado de la falaces vanguardias y los altos circuitos del arte (museos, galerías, bienales, etc.) como estrategias de poder que manipulan la información al establecer jerarquías de valor en función del eje centro-periferia. Pero, en particular, hablan del sectarismo en la promoción y aceptación que comportan los espacios en las grandes urbes del arte; del abuso de tropos y visualidades culturales que, aparentemente alejados del canon occidental, se proponen como señal de autenticidad; o de la desinformación que limita una proyección más amplia del capital simbólico en los artistas de la periferia.
En la producción posterior de Saavedra, esencialmente a partir de 1988, los trabajos comienzan a privilegiar una crítica del sistema que comporta el proyecto revolucionario como parte de un socialismo en franca crisis sociocultural, política e ideológica. Muchas de estas obras, desde el punto de vista estructural, funcionan como una superposición de discursos, donde el complejo planteamiento estético, que reflexiona sobre las problemáticas políticas y socioculturales de la caótica realidad cubana, está atravesado por un humor incómodamente contestatario a los enunciados del poder. Y más que por el humor contestatario, implícito ya en la forma de cuestionar el discurso y la morfología del arte, por esa especie de choteo corrosivo cocinado en el crisol de la algarabía del solar y el barrio. Éste se apropia de la semántica popular —iconoclasta y ambigua en su misma naturaleza—, que se le atraganta a los mecanismos de manipulación oficial.
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